«Наземный корабль», «Люгер», «Невидимый гость», «Последний город, который мы видели», «До последнего грамма»
Вернуться к содержанию номера: «Горизонт», № 10(84), 2026.
Запертые в Левиафане
Первая мировая война окончательно стала историей, помнивших ее мы не встретим, остались одни архивы, кинопленки и пожелтевшие фотографии. Мой дедушка участвовал в этой мясорубке, будучи призван к обороне Риги, — и теперь я вглядываюсь в его невеселое лицо, смотрю на руку, сжимающую цветок — подарок невесты, моей бабушки, — пытаясь угадать мысли перед отправкой в самое пекло. Не один я предаюсь подобным воспоминаниям, историю семнадцатого года хорошо помнят и в нашей союзнице Великобритании, чей фильм «Наземный корабль» будет сейчас всесторонне рассмотрен. Это новая история битвы при Пашендале (в бельгийской Фландрии), которая также известна как третье сражение под Ипром, очередная попытка союзников переломить исход кровопролития, кроме немыслимых сотен тысяч потерь ни к чему не приведшая. После использования газов, авиации, бризантных снарядов, пуль дум-дум и прочих высокотехнологичных ужасов того времени в ход пошли новейшие танки «Марк-4» в модификациях «самец» (с 2 пушками и 4 пулеметами) и «самка» (только с 6 пулеметами). Историю экипажа тридцатитонного восьмиметрового самца и расскажет этот фильм.
Итак, сентябрь 1917: хляби небесные разверзлись бесконечными дождями и туманами, холера и тиф косят солдат быстрее шрапнели и пулеметов. Экипажу «Марка» требуется срочно выдвинуться вперед, чтоб проложить дорогу очередному «окончательному наступлению» союзных сил, подавив огневые точки немцев, а заодно отыскать оставшихся на ничейной полосе — к слову, с той осени и до сей поры пропавшими там оказалось больше 50000 человек, в полях, превратившихся в болото. Именно так в немецких окопах и застрял танк. И, хоть у него для преодоления подобного имелась связка бревен, одолеть вставший на пути ров оказалось немыслимым. Танк засел наглухо в сыром промозглом тумане. Теперь главная задача экипажа — выжить и спасти «Марка», за которым давно охотятся немецкие инженеры, все еще не создавшие свой аналог. Режиссер-постановщик Каллум Берн, по совместительству еще и продюсер ленты, съел собаку на военных картинах: вся его фильмография — это сплошь «Битва за Британию», «Спитфайр над Берлином» и подобные со схожими названиями, которые он создает вместе с отцом Эндрю Берном; их творческий дуэт насчитывает уже десятилетие плодотворной работы. Но историю Первой мировой они обыгрывают впервые, а потому неудивительно, с каким тщанием подошли к контексту. Большую часть времени нам показывается нутро «самца», его адская кухня, где душно, тесно, жарко — и это передается с экрана зрителям. Фильм вышел клаустрофобный — сжатое стальными бортами пространство, в котором свет исходит лишь от лампы наверху и смотровых окошек по бокам, за которыми — инферно. Зритель видит жизнь глазами механиков, командира и стрелков: всего в штате наземного корабля (именно так танк именовался официально) восемь человек. Каждый выстрел сопровождается грохотом и дымом, каждое попадание по танку вызывает боль в ушах. Чтоб перекричать рев мотора, надо орать в самые уши. Но корабль окончательно замер на чужой земле. Где-то окрест танка в тумане и сумерках немцы, они явно попытаются атаковать британцев, а тем остается только ждать, молиться и выживать. Находиться всем внутри опасно, потому командир отдает приказ двоим выбраться наружу и следить за неприятелем. Но проклятый туман становится все гуще, вода гасит звуки, и только тени мелькают вокруг — свои? чужие? — поди знай. Вот и ночь спускается над полем брани, тени все приближаются, нет, это не свои. Будет битва.
Схватки за танк Берн изобразил совершенно инфернальными — после изматывающего дня ночь становится кошмаром, порождающим своих призраков и чудовищ. Усталые солдаты уже не понимают, с кем они сражаются, с живыми людьми или тенями, а ведь это еще только первая ночь из трех, которые им предстоит провести так далеко и так близко от своих. Восемьдесят часов наедине со своими страхами, тревогами, надеждами и отчаянием, повергающим в уныние и возвращающим из небытия. Один из механиков исчез. Он бежал с поля боя? Или его захватили в плен? Или сам перешел на сторону неприятеля? Сны срастаются с реальностью, кончается еда, вода, патроны. Экипаж держится из последних сил, находясь уже где-то за гранью человеческих сил и понимания. Для пущей достоверности режиссер на главные роли пригласил актеров, уже снимавшихся в его прежних работах, — эти люди, еще недавно спасавшие Британию во второй битве с Германией, вернулись к первой. Здесь мы увидим уже памятных нам Вина Хоука, Дэвида Добсона — механика и артиллериста — и их начальника Мэтью Кенни. Именно их стараниями сражение обретает новые краски и убедительность. Простые парни, умиравшие за чужую страну на бескрайних болотах, вызывают невольное уважение; они не имеют понятия, почему здесь находятся, но долг и честь, да простая порядочность по отношению к соратникам — превыше всего. Кажется, только это и дает им шанс выжить. И только их единство способно даровать запертым в железном Левиафане надежду на благополучный исход.
Ящик Пандоры в багажнике «Мустанга»
Испании повезло не ввязаться во Вторую мировую войну; хоть она при этом оставалась полуколонией Германии, поставляя ей все необходимое, от сырья до пушечного мяса, но жадность каудильо сыграла стране на руку: больно много потребовал он от Гитлера за подготовку новой «Великой армады». Однако память не просто жива — иногда она слишком явно напоминает о себе. Пусть и всего-навсего трофейным пистолетом Люгера, как в одноименном фильме «Люгер», ведь и это старое оружие способно убивать, не стреляя. Двое громил, Рафа и Тони, нашли себе хорошую работу — они решают щекотливые проблемы клиентов, по тем или иным причинам не желающих податься в полицию. Таковой стал угон «Мустанга». Выбить дурь из менявших на нем номера молодцов в подпольной мастерской не составило для парочки проблем, но вот обнаружение в багажнике машины коробки с люгером стало неприятной неожиданностью. За этим пистолетом оказалось слишком много охотников. Уже через несколько минут избитый до полусмерти Тони оказывается в заложниках у банды головорезов, а Рафа отправляется к перекупщице, чтоб вернуть только что проданный пистолет. Но почему такое внимание преступного мира к оружию, чья цена на черном рынке не превышает тысячи евро?
Все дело в истории. «Люгер П08» оказался непростым оружием, это тот самый пистолет, из которого поочередно застрелились охранники Гитлера… как мы видим, не все: последний убрался в Испанию и осел там, а его потомок решил поднять деньжат на антиквариате, да вот неудачно. Люгер похитили, хозяина убили, и теперь за оружием ценой в триста тысяч гоняется половина рабочих окраин Мадрида. Режиссер и автор сценария (а заодно монтажер) Бруно Мартин нам известен как актер боевиков, это его дебют в кресле постановщика. Он честно признался, что хотел бы создать «ядерный боевик» в стилистике восьмидесятых, — и это, прямо скажем, ему удалось. Действие картины утрамбовалось менее чем в сутки, градус напряжения в нем только нарастает, а проходных сцен, да что там, даже кадров, попросту нет. Отчасти эта картина еще и дань уважения Квентину Тарантино, чьи лихие головорезы одинаково мерзки и симпатичны. Рафа и Тони из их числа. Два друга оказываются вдруг своего рода бойцами Сопротивления, попавшими в тыл врагу, и каждому предстоит пройти свой путь, не изменив и не предав. Мартин умудрился втиснуть память о Второй мировой в противостояние банд, а микрокосм бандитов сравнить с фашистской идеологией. Рафе приходится играть «на тоненького», чтоб и самому выйти сухим, и спасти товарища. Путь к рассвету будет подобен прогулке по лезвию ножа. Особенно когда пистолет оказывается у Рафы, а его сторожа отправляются в небытие.
Критики отмечали высокую убедительность главных героев, что неудивительно, когда режиссер в свою актерскую пору сам изобразил множество головорезов и знает, какими словами и поступками отметить персонажей. Да и актеры, воплотившие Рафа и Тони, — Давид Сайнс и Марио Майо — переиграли немало «братков». А еще оба они отметились в сериале «Министерство времени», что и позволило им создать настоящую химию дружества на экране. Эти двое и в огонь и в воду, как бы ни сложились обстоятельства, — и неважно, что говорят, будто у воров нет чести: у этих она точно есть, а значит, еще не все потеряно. Тем более, Мартин вложил в каждого персонажа каплю человечности, превратив даже на первый взгляд ходульных персонажей заднего плана в живых людей. А заодно снявшись сам в роли правой руки одного из отцов криминального мира, которому тоже есть что рассказать в дороге (эти «братки», как и у Тарантино, весьма словоохотливы) — даже жаль, что его участие кончилось так быстро, но по уважительным причинам: из-за «отравления свинцом». От Тарантино тут и добротный черный юмор, и остроумные диалоги, показывающие «братков» всегда с неожиданной стороны. А кастаньетная музыка Леви Стара дополнит картину, удачно вписавшись в антураж. Неудивительно, что этот фильм собрал ворох призов: 4 премии критиков «Блогос де оро», статуэтки в Остине и Буэнос-Айресе; его даже отметили на Европейском фестивале фантастического кино в Страсбурге, настолько он показался тамошним деятелям искусств фееричным. Теперь пришла ваша очередь познакомиться с этой незабываемой драмой, в который каждый найдет что-то свое, подходящее случаю и жизненно необходимое.
Когда богатые заплатят
Ремейки культовых детективов, неважно, нуарных или полицейских, — это испытание для режиссера и сценариста. Одно дело — покадровое воспроизведение с минимальными адаптациями, чтоб причаститься успехом оригинала, а другое — глубокая адаптация под собственные мысли и особенности менталитета страны-релоканта. Вспомните хотя бы культовых «Дьяволиц», раннюю с Симоной Синьоре и позднюю с Шэрон Стоун, — это почти разные фильмы хотя бы потому, что случились в разные эпохи, а не только в разных странах. Давайте попробуем оценить ремейк культовой испанской ленты «Невидимый гость», снятый под тем же именем в Индонезии. Режиссеру адаптации Даниалю Рифки (которого мы помним по другому нуару «Месть темной ночью»), случившейся через десять лет, предстояло убить двух зайцев — поразить молодых зрителей, не видевших оригинал, и привлечь помнивших об исконной ленте неожиданными твистами. Они начались с первых кадров, где гендер поменялся местами. Перед нами молодая бизнесвумен, обвиненная в убийстве любовника, с которым тайно встречалась в отеле (напоминаю — с недавних пор в Индонезии запрещен секс между неженатыми). Но ей не вменяется в вину прелюбодеяние, о нем как раз речи нет. Женщина яростно отрицает убийство, уверяя, что в запертый номер вломился неизвестный, ее покалечил, а друга приложил статуэткой насмерть. Чтоб помочь ей в непростом деле уйти от ответственности, ее адвокатесса наняла в помощь лучшего защитника, настолько элитного, что его оплата… поминутная. Придя домой к обвиняемой, а она может позволить себе выйти под залог, стряпчий сразу ставит перед женщиной ходики — время пошло. Прежде всего он должен досконально разобраться, почему именно погиб ее любовник. Отличия от холодного, почти скандинавского нуара испанской работы продолжаются и внешне. Это стильный неоновый триллер, в котором нет места провисаниям и затянутости. Общение обвиняемой и законника похоже на игру в пинг-понг — колкие вопросы, резкие ответы, злость, перемежаемая отчаянием и решимостью, расчет, наполненный практицизмом и меткими замечаниями. В испанской версии можно сразу вычленить причины появления адвокатессы в апартаментах обвиняемого (на мой взгляд, оба изрядно переигрывают); здесь же все иначе. Прекрасная Мавар Ева де Йонг одним своим очарованием может сбить с толку кого угодно, поневоле веришь, что все случилось, как она описала: и смерть любовника, и ее возможная первопричина (за несколько месяцев до этого Мавар — так зовут и персонажа, — возвращаясь с другом в Джакарту, подрезала машину, водитель погиб, а раз этого никто не видел, легковушку вместе с телом было решено утопить в ближайшем озере). Да и ловкий защитник вроде бы целиком на ее стороне. Отдельное спасибо за эту роль Резе Рахадиану, с блеском исполнившему такого выжигу, какого еще поискать, — особенно памятуя о сюрпризах, ждущих зрителя в дальнейшем. Это немудрено, он снялся уже в девяноста фильмах, самым известным из которых стал знаковый боевик «Я мщу, остальные платят наличными»; создать образ эстетствующего пройдохи для него не составило труда. И повествование сразу выходит далеко за пределы одной комнаты. Перед нами крикливая и кичливая столица с бешеным ритмом жизни, ее глухие окрестности, заполненные туманами и тайнами, суматошные горожане и медитативные селяне — неведомый нам мир во всем своем многообразии. А среди него — родители погибшего парня, сбитого Мавар и ее любовником: чтоб починить тачку, тот приезжает в автосервис именно к ним. Вот тут рождается его новый план, и здесь же создается ответ родных, когда становится понятно, кому они помогли.
Тема денег и коррупции, особенно актуальная для Индонезии, поднята в ленте от начала и до ее конца. В мире, где все продается и покупается, где Фемида слепа, ибо подмазана, есть надежда разве на суд Осириса. Деньги же — краеугольный камень ленты: ими оценивается положение обвиняемой, степень участия адвоката, заинтересованность заседателей в нужном решении, даже цена молчания свидетелей обвинения. И, как только речь заходит о деньгах, Мавар преображается — где та простушка, строящая невинность? — ее место заняла расчетливая деляга, тотчас способная оценить свое положение и умеющая жать на нужные педали, лихо играющая капиталами, подстраивающая и просчитывающая. Поистине они на пару с поминутным адвокатом достойны друг друга! И только финальный кунштюк защитника, проливающий свет на истинные причины его визита, раскроет все грани таланта Рахадиана, недаром это один из самых титулованных актеров Индонезии, заработавший 20 статуэток разных фестивалей. Мы станем свидетелями хоть и ожидаемого, но по-своему неожиданного перевоплощения, ибо, когда правосудие глухо, приходится напоминать о себе забывчивым самыми экстраординарными способами. С помощью невидимого гостя, который вдруг становится явным, в том числе и осязаемым…
Мы из будущего по-японски
Мы все слышали о путешественниках во времени, а некоторые, по их словам, так даже встречались с ними. Но чтоб путешествовали дома́ — до такого могли додуматься разве помешанные на комфорте жители Страны восходящего солнца. Давайте разберемся, что это за дом такой и куда он попал в ходе своего перемещения в фильме «Последний город, который мы видели». Фильм еще не вышел в российский прокат, и непонятно, доберется до него хоть когда или нет, что прискорбно. Проблемы, поднимающиеся в этой картине, к нам относятся в никак не меньшей степени. Тем более, когда память о Второй мировой подменяется легендами и мифами. Но вернемся к сюжету. Обычная японская семья по фамилии Тамия, чей глава Таити работает сценаристом исторических «мыльных опер», живет в столичном пригороде в доме, тянуть который им уже не по силам. Их пятеро: муж, жена, двое детей, мальчик и девочка-подросток (что много для ныне почти бездетной Японии), и живущая далеким прошлым мать Таити, которая никак не расстанется с первой своей любовью, потерянной в далеком сорок четвертом. Верно, ее флюиды, наложенные на новый сценарий сына о конце войны, и послужили толчком для их дома телепортироваться на восемьдесят лет назад, в июнь 44-го. Утром семья проснулась в глухом лесу, вдали от города, под гул американской авиации. Как вернуться назад, никто понятия не имеет, а значит, им придется выживать в новых условиях, кардинально отличных от прежних. Режиссер картины Озаму Катаяма снял массу телепроектов — от комедийных до приключенческих; это первый его опыт в полном метре и одновременно насмешка над своей работой, которой посвятил без малого четверть века. А основой иронии послужил культовый роман Таити Ямады (написанный в грозном 1984 году, когда мир как никогда близко находился к порогу ядерной войны) с одноименным названием — кстати, переживший уже две экранизации: перед нами третья. И если прежние построчно воспроизводили текст, то этот фильм, под влиянием сценариста Канкуро Кудо, которого мы знаем по мощным молодежным драмам «Иди» и «Пинг-понг», позволил себе вольность отойти от оригинала и вложить в сюжет иные смыслы: еще бы, столько времени прошло. Носитель первого смысла — это сама мать, ее угасающее сознание, единственная ниточка, которая связывает нынешнее поколение жителей страны с его давно забытом прошлым, ставшим концептом, фоном для бесчисленных комиксов-манга, сериалов и развлекательных передач. Теперь семье предстоит выживать в условиях отсутствия Интернета, телевидения, электричества, воды и газа; в мире, где еда по карточкам, а жизнь по необходимости. С первых же минут после перемещения герои оказываются во власти военной стихии. Милитаристская Япония — это чистый survival-horror, выживалити, как именуют сейчас подобные приключения. Бог-император, его победоносная армия, несущая мир и свет покоряемым варварам, которой надо отдать жизнь без раздумий, труд на благо отечества в скотских условиях нужды и отсутствия техники безопасности, бараки, вши, дизентерия, — словом, все для фронта, все для победы. А в нее, эту победу, верят безоговорочно, беспрестанно и в обязательном порядке. Лучшие воины земли побеждают на всех фронтах и не отступают, а «совершают передислокации», не сдают территории, а «занимают более выгодные позиции», и проч., и проч. В этом постановщикам помогли приглашенные актеры. Критики высоко оценили работу Ё Оидзуми, сыгравшего Таити (его мы помним по недавнему фильму «Фазы Луны»), и его экранной матери — легендарной Ёсико Мита, которая получала призы за роли в «Далеком закате» и «Трагедии W». Их экранные воплощения особенно сильно заставляют зрителей сопереживать о дальнейшей судьбе семьи. Но режиссер не пошел по пути демонстрации ужасов через кошмары, оказавшись куда хитрее. Перед нами… комедия, полная то иронии, то беспросветно черного юмора, разворачивающаяся в преддверии главного кошмара жителей Страны восходящего солнца — чудовищной бомбардировки Токио в марте 45-го, унесшей жизни куда большего числа горожан, нежели ядерный удар по Хиросиме. Бегство семьи из дома, который немедленно заняли войска для своих нужд — и тут же по незнанию спалили дотла, мытарства в столице, обустройство на новом месте, простые горести и радости — все это показано с той легкой иронией, на которую способны матерые создатели в отношении своих детей-персонажей. Таити откосил от службы в камикадзе, которые осенью 44-го как раз начали появляться в стране, устроился на оборонный завод, его жена принялась вязать — наконец-то ее хобби стало востребовано, даже матушка оказалась нужна, ибо писала письма для неграмотных на фронт. А еще сценарист нашел друга — другого попаданца в былое, режиссера будущего проекта, который со своим подростком-сыном оказался в том же прошлом; теперь эта великолепная семерка самураев противостоит безумному миру. Вот только дети чем дольше, тем охотней верят пропаганде, тем активней участвуют в местном гитлерюгенде, настойчивей помогают продолжению давно проигранной бойни. Это только кажется, что современному подростку невозможно промыть мозги, на деле же достаточно отобрать у него его современные игрушки, придать смысл новой реальности, где вместо абстрактных лайков и комментариев-эмодзи — живое слово и дело… И вот он уже в лапах вояк, пышет праведным гневом и жаждет поскорее умереть за страну — вместо того, чтобы жить. Этот поистине тургеневский конфликт отцов и детей в фильме обретает совсем иное звучание и надрыв, поистине страшный. Это социальный будильник, если хотите, напоминающий о том, в какое время мы живем, насколько наш мир хрупок и непрочен, как непрочна сама наша психика. Ведь даже благое решение отца помочь как можно большему числу горожан спастись вызывает яростный протест в детях. По их мнению, эти жертвы не напрасны, они должны показать народу, что янки — звери, и это сплотит нацию еще сильнее: ведь тогда каждый, взяв оружие в руки, пойдет умирать за императора, во славу нации, за будущее величайшей страны на свете…
Финал фильма, в отличие от книги, остается открытым и вызывает много трактовок и споров, как, собственно, и задумали авторы. В самом деле, чем было все это пережитое — настоящим безумием или угасанием одураченного сознания? Ответ на этот вопрос встанет перед каждым зрителем, и, как бы он ни ответил, что бы ни посчитал наиболее важным, главного фильм добился. Никогда нельзя быть полностью защищенным от подобного кошмара, но сделать так, чтоб наши дети оставались детьми, не тронутыми ничьей грязной рукой, — решительно в наших силах.
Сокровища Орегона
Голливудское кинотворчество настолько приелось не только зрителям, но и актерам, что мы стали куда чаще замечать неизменных «звезд с высоких холмов» в низине независимого синематографа. Самый недавний пример тому — фильм «До последнего грамма», только вышедший в мировой прокат. Давайте поговорим о нем подробнее.
Но прежде пару слов о постановщике. Падрик (в иной транскрипции Пэдрейк) Маккинли хорошо известен своей телепродукцией, на его счету масса сериалов и проектов, он режиссер, сценарист, исполнительный продюсер, монтажер и актер в уйме проектов, достаточно вспомнить созданное им десять лет назад «Королевство». За полнометражный фильм он взялся впервые в жизни, однако сумел пригласить в картину не только знакомых актеров Голливуда, но и весь свой опыт и уйму заготовок, не находивших своего применения, — и это последнее ощущается очень заметно. Но о чем же работа, названная в оригинале просто «Тяжесть»?
На дворе 1933 год, Великая депрессия — самое смачное время для кинорежиссеров, что того времени, что всех последующих, и не только американских. Отец-одиночка Самуэль Мерфи получает срок за пособничество бутлегерам и противодействие полиции и отправляется за решетку, очень надеясь выйти условно-досрочно, ведь через год дочку отправят из приюта в другую семью. Потому он ходит по струнке и пашет на износ — тогда в США существовала ровно такая же система лагерей для заключенных, как советский ГУЛАГ, столь же обширная, разветвленная и коррумпированная. Начлагеря Клэнси, куда попал Мерфи, — один из тех ловких деляг, что наживает состояние на подневольном труде, поэтому своих работяг он эксплуатирует нещадно, выдавая продукцию сверх плана. Но еще больше он планирует заработать на драгметаллах. В будущем году президент Рузвельт запланировал национализировать все золото страны — а значит, у Клэнси и его подельников есть всего несколько месяцев, чтоб экспроприировать контрабандное старательское рыжье с рудника и переправить в «надежное место». Для этого ему нужна четверка «мулов», которые на своих двоих потащат груз через леса глухого лесорубного Орегона до границы штата, а там их уже встретят. Мерфи хочет выйти поскорее, а значит, не сможет отказать «куму», так что именно ему предстоит набирать столь же отчаянно нуждающихся в милости начальства. В помощь пойдут два охранника из надзирателей-вертухаев и проводница из местных. На главные роли Маккинли пригласил двух звезд с холмов — Итана Хоука, сыгравшего Мерфи, и Рассела Кроу, воплотившего Клэнси; с ними постановщик уже работал в других проектах, а потому согласием заручился сразу же. Эта роад-муви больше всего напоминает «Сокровища Сьерра-Мадре» великого Джона Хьюстона: такие же суровые герои, столь же дикий край — и похожая своим разношерстьем компания, которая в силах договориться друг с другом лишь до определенных границ… включая границу штата. А Орегон — действительно медвежий край, то самое место, которое цивилизовывал еще Поль Баньян сотоварищи, да так и не облагородил полностью. Бесконечные темные леса, горные кручи, бурные реки и масса темных личностей по дороге — контрабандистов, бутлегеров, копателей; своего рода американская Сибирь. И история под стать началу «Угрюм-реки». Критики особо отмечали фееричную операторскую работу Маттео Кокко — его пейзажи навевают больше депрессии, чем сродственные им картины Дюрера, а кульминационные сцены поданы так, что зритель будто погружается в самый эпицентр события. В среде носильщиков кого только нет: индеец-социалист, прожженный рецидивист, фермер-скандинав и, собственно, Мерфи — ветеран Германской. Их конвоируют два охранника с паранойей и желанием получить долю, может, даже лишнюю, ведь в пути всякое может случиться, а ведет индианка, воспитанная в семье урожденных слуг; ее предков, в отличие от чернокожих рабов, в шестидесятых годах прошлого века никто не освобождал. Но все же главное противостояние в картине — заочное, между Клэнси и Мерфи. Интересно построено оно. Кроу заполняет собой весь кадр, пышет здоровьем и поражает высокопарной словесностью; он изящен, статен и самодостаточен. Хоука почти не видно даже в тех временах, когда камера выхватывает его среди прочих путников: настолько он изможден непосильным трудом, задавлен тревогами и затюкан охраной. Он порядочен, а этого в лагере никто не любит. К тому же он на крючке у начальника лагеря, а «кум» никому не позволит с него соскочить. Значит, в финале, когда караван доберется до границы, будет лихо. Все это понимают, все к этому морально и физически готовятся. Вот только обстоятельства с первых шагов начинают вносить свои коррективы в удачно распланированное дельце. Путников чем дальше, тем сильнее начинает сжирать жажда золота. И это вам не «Золотая лихорадка» Чаплина, это именно кошмар Хьюстона — когда все подозревают всех, а без оружия никто не ложится спать, да и тот сон чуток, ведь спящего проще всего устранить тишком. И если Клэнси уже пожран жаждой золота изначально, то Мерфи еще только предстоит узнать на своей шкуре, каково это, когда твои плечи тянет к земле сто полновесных тысяч долларов, которые надо отдать, чтобы получить всего лишь УДО — и то в лучшем случае. Общая паранойя и стремление к наживе не обходят и его самого. А впереди самая важная встреча между ним и его мучителем. Финал фильма вроде бы показан в самом его начале, но настолько мельком, что только раздразнил ожидание. Из него стало понятным, насколько хорошо юная Эви Берри сыграла дочь Мерфи — у нее явно большое будущее. А чем же по-настоящему закончилась эта история, вы узнаете, посмотрев картину до конца. Не сомневайтесь, ощущения вас ждут самые что ни на есть незабываемые.
Кирилл Берендеев
Перпендикулярное кино (100 рецензий на фильмы за пределами Голливуда)
Информация о том, как можно заказать книгу: https://ridero.ru/books/perpendikulyarnoe_kino/
В сборник вошли рецензии на зарубежные фильмы, вышедшие в последние годы за пределами голливудских студий в самых разных странах мира: от Франции до Камбоджи, от Новой Зеландии до США (независимых студий), во всех жанрах, кроме скучного. Они разбиты на несколько разделов, в зависимости от жанров: драмы и мелодрамы, комедии, детективы, исторические, ужасы и триллеры, фантастика, детские и подростковые.
