«Годзилла: минус один», «Первая дуэль», «Солдат», «Всегда есть завтра», «В паутине»

Вернуться к содержанию номера: «Горизонт», № 6(56), 2024.

Камикадзе, вернувшийся с задания

У самого знаменитого японского чудища юбилей: королю монстров Годзилле исполнилось 70 лет. Именно столько прошло с момента выхода первого фильма об этом исполине, за срок, равный одной (и даже не очень долгой) человеческой жизни успевшем примерить на себя самые разные ипостаси и послужить основой для множества социальных драм, боевиков, ужастиков и триллеров. Право подвести промежуточные итоги довелось картине «Годзилла: минус один» режиссера Такаси Ямадзаки, памятного нам по картине «Вечный Зеро». Вот и в этом фильме режиссер снова обращается к далекому прошлому, вспоминая военные годы. Что неудивительно: чудовище — дитя войны и всегда будет ассоциироваться с конфликтом, локальным или глобальным.

Лето 1945 года, Вторая мировая на исходе. Летчики-камикадзе, последняя надежда империи, отчаянно пытаются уже если не переломить ситуацию, то хотя бы продлить агонию. Но далеко не все. Одним из тех, кто не смог исполнить долг и отдать жизнь за бога-императора, стал Коичи Сикисима, пилот, вернувшийся из последнего боя на крохотный островок. Юноша сообщил ремонтникам, что его самолет вышел из строя, но все всё поняли и без нелепых отговорок. А на следующий день база подверглась атаке, причем не американцев, но неведомого исполина, которого местные именовали Годзилла. Коичи сказали встать за пулемет, но он снова испугался — и остался практически единственным выжившим.

Ямадзаки решает надавить на больное, вспоминая времена, когда честь страны значила куда больше жизни любого подданного, а собственное достоинство неотрывно связывалось с успехами или неудачами на фронтах. Как следствие, искаженное мировоззрение стало настолько обыденным, что впиталось в кровь. Неудивительно, что на вернувшегося с войны камикадзе смотрят как на предателя, даже не зная подлинной его истории: просто потому, что он возвратился. Коичи находит единственного человека, который не плюет ему в лицо при встрече: такую же парию, как он сам, молодую девушку Норико с неизвестно чьим ребенком. В разоренном бомбежками Токио, в фанерной коробке, именуемой по случайной прихоти домом, у них налаживается что-то вроде семейной жизни. Вот только прошлое не спешит оставлять Коичи в покое.

Подобно хирургу, режиссер препарирует понятие долга отечеству, пытаясь понять, как и во что он деформируется в послевоенные времена. Прошло два года, но за все это время Коичи, даже найдя семью, не смог ее по-настоящему обрести. Он старательно отмежевывается от отцовства и супружества, живя между прошлым и будущим, не решаясь ни погрузиться в былое, ни строить новое. Он замер в тягостном ожидании, лишь делая вид, что живет, что работает, воспитывая юную Акико и разминируя Токийский залив. Духовно воскресает бывший камикадзе, лишь когда Годзилла снова приходит в его жизнь. Входит еще более страшным образом, чем прежде: ведь чудовище тоже выросло.

Фактически Ямадзаки создал нового Моби Дика с той единственной разницей, что это не аллюзия на капитализм, но дыхание былой бойни, овевающее всех, кто не перестал воевать в душе, поджидая лишь повод, чтоб вернуться в привычное, понятное прошлое. Чудовище приходит, чтоб нести смерть и разрушения, и это объединяет людей, дает им силы и вдыхает новую жизнь в желание идти на смерть, как ни абсурдно это звучит. Но таково уродливое порождение войны, оно помогает тем, кто больше всех его боялся и, парадоксально, сильнее всех жаждет его возвращения. Коичи из их числа: после первых атак на чудовище, когда японский флот потерпел то же поражение, что и русский в Цусимском проливе, он находит ахиллесову пяту монстра и с наслаждением готовится принести себя ему в жертву. Подобно капитану Ахаву, Сикисима денно и нощно собирает все необходимое для воплощения мечты, позабыв про дочь, про единственную любовь. Про товарищей и друзей — тех, кто считает его таковым…

Ямадзаки, написавший и сценарий картины, филигранно прописывает душевное состояние Коичи, показывая самые темные, беспросветные глубины его души. Казалось, Сикисиме уже некуда деваться, как лишь пожертвовать собой, отмстив себе же за прегрешения былого. Да и актер Рюносуке Камики (знаменитый бродяга Кэнсин), сыгравший главного героя, филигранно исполняет эту роль. Но неожиданная встреча, возможно, переменит его тягостные мысли.

Режиссер создал мощное гуманистическое полотно, сродни подобным работам других корифеев, показав на простом примере, во что война превращает своих жертв. И как научиться жить, не стараясь принести себя на заклание. Как обрести подлинные человеческие ценности, все время находящиеся где-то поблизости: ведь воистину «лицом к лицу лица не увидать». Как обрести себя, лишенного ложных заветов и наветов. Как пережить войну, того монстра, который столько лет не дает покоя.

Дуэль как продолжение войны

Фильмы про общество ушедших времен всегда интересны, особенно если речь идет о belle époque, коротком промежутке между франко-прусской (1870—1871 годы) и Первой мировой войнами, отмеченном взрывом научно-технического, общественного и культурного прогресса. О том времени и пойдет речь в новом фильме Венсана Переса «Первая дуэль». Название не совсем корректно, так что немудрено, что иные зрители оказываются разочарованы слабым присутствием суфражисток на экране: ведь правильней было бы перевести как «Дело чести». О ней-то в картине и речь.

Париж, конец XIX века. Немало повидавший на своем веку капитан французской армии Клеман Лаказ добился больших успехов в гражданской жизни, став Мастером клинка — именно так, с большой буквы! — и теперь учительствует в школе фехтования, тренируя джентльменов (в их французском варианте) необходимым навыкам. Ведь дуэли в Европе, от Англии до России, к этому времени стали обязательным элементом жизни аристократии и вообще приличного общества. Где-то они менее кровопролитны, где-то более, но всё объединяет кодекс поведения и сроки исполнения — у обидчика есть двое суток, чтоб ответить принесшим вызов секундантам.

Вполне логично, что режиссер предпочел сперва немного рассказать о дуэльных правилах и особенностях, прежде чем кидать зрителя с головой в омут событий. В картине будет немало поединков. Первый из которых, спортивный, представят на суд публике немедленно: лучший французский Мастер клинка против лучшего испанца. Хочется сказать, поединок до первой крови. Но ведь это всего лишь игра, хотя и она закономерно оказывается кровавой: Перес как бы предуведомляет зрителей о грядущем.

Именно во время этого поединка молодой племянник Клемана, Адриен, вступился за честь девушки и оскорбил полковника Бершера, героя прошедшей войны. После недолгих переговоров обе стороны поняли: поединку быть, следует договориться о месте и оружии. Вот так зрителю предстает дуэльный кодекс прекрасной эпохи. Для юноши это первый поединок, неудивительно, что дядя последующие сутки дает ему самые важные наставления — как остаться в живых в поединке на шпагах, который состоится завтра в полдень под сенью Булонского леса. И еще одно правило немедля вступает в силу: Мастер клинка не может присутствовать на дуэли иначе как зритель, дабы избежать влияния на противную сторону. А после трагического завершения вступает в силу второй принцип: Клеман не имеет права вызывать на дуэль Бершера, ведь это месть, дело неблагородное. Дамский угодник Адриен, которого полковник явно не хотел оставлять в живых, остается неотмщенным. Пока или совсем?

Вот тут режиссер решает ввести в игру второго главного героя картины. Вернее, героиню: Асти де Вальсер, известную суфражистку, доказывающую свои права знаковым способом — пытаясь вызвать обидчиков на поединок. Ее появление в школе фехтования отмечено особо: вообще, Перес мастер подобных тонких намеков, тем более, сценарий написан совместно с супругой Карин Силла, тоже острой на язык и отменно эрудированной. Дата основания школы — 1870 год — появляется именно тогда, когда в дверь входит Асти. Кто не помнит, именно в том году Лев Толстой дописал «Анну Каренину»; в фильме найдутся и другие параллели с великим романом о первой суфражистке в истории. И конечно, проведены параллели с первыми эмансипированными женщинами — предшественницами Асти. Особую роль тут сыграет Жорж Санд, ее манера носить мужской фрак будет обыграна в полной мере. Как и сам запрет на ношение женщинами брюк, против которого в первую очередь выступали суфражистки.

Только теперь фильм добрался до первой женской дуэли. Всего же поединков в фильме будет четыре, на любой вкус, а финальный так и вовсе потрясет воображение зрителя. Кроме того, состоится и суд чести, на котором улаживаются споры между потенциальными противниками. Перес представит нам все возможные аспекты поединков.

Пока же придет черед насладиться битвой Асти и ее главного обидчика Массата, редактора газеты «Пти паризьен», особо рьяно поносившего женские права. Перес — мастер интриги: коль скоро женщина не может вызвать на дуэль мужчину, стало быть, нужен обходной маневр. И он находится.

Первая дуэль случится в яслях, при этом у дамы попросят снять корсет, который она бросит в лицо сопернику. Ничего не напоминает? Все так, десятилетиями позже женщины станут бросать в костер (или в полицейских) ненавистный предмет гардероба. Но сейчас это всего лишь разминка.

Не обойдется и без любовной истории. Два одиночества, совершенно разных человека, лед и пламень, молодость и зрелость, отвоевавший свое и только почуявшая запах крови. Они почти неизбежно должны хотя бы сделать попытку сойтись. Получится ли?

Перес не был бы собой, да французом вообще, не приправь картину доброй щепотью юмора. Ирония и самоирония пронизывают картину, сглаживая неловкие моменты, оттеняя драму и загораживая излишние восторги. Достаточно помянуть о компаньонке Асти, выписанной за недорого из африканских колоний; впрочем, ее роль тут даже более остра и примечательна, чем ожидалось.

Перес пригласил в картину немало прославленных коллег по ремеслу. Достаточно сказать, что Клемана играет Рошди Зем, памятный нам еще по «Набережной Орфевр, 36» и «Патриотам», роль Асти де Вальсер исполнила Дория Тилье, знакомая зрителям по «Прекрасной эпохе» (таким образом, она почти и не вышла из времени), а Массата представит Дамьен Боннар, знакомый еще по «Офицеру и шпиону» Поланского. Себе же режиссер выдал роль полковника Бершера, и этот образ яркий, запоминающийся, отчасти злой: образ человека, тоже перевидевшего и пережившего на войне немало, великолепно контрастирует с тонкой грустью его заклятого противника. Обоим никак не уйти друг от друга, так же как и Клеману — от Асти; этот треугольник будет еще долго будоражить зрителя своими гранями, сходясь и распадаясь, вплоть до яркого, фееричного, ошеломляющего финала. До которого всем еще предстоит добраться, защитив себя, свою честь или чужие права — у кого и как получится.

Двойной Кхан

Пришло время старых героев. В индийском кинематографе давно забытые имена снова возвращаются, и речь идет не только о не потерявшем обаяние душке Дхармендре, но и о звезде боевиков 90-х — Шахрукх Кхане. Прежде он отказался от съемок после провала немалого количества фильмов со своим участием, пора вернуться пришла в ленте «Солдат».

В Мумбаи группа террористов берет в заложники поезд метро — да не абы каких плебеев, обычно пользующихся метрополитеном, но вроде бы случайно попавшую туда дочку оружейного барона Кали Джайквада. Именно с него главарь требует выкуп в размере СОРОК МИЛЛИАРДОВ рупий (примерно столько же в рублях). А затем отпускает всех заложников и в создавшейся сумятице исчезает. Пи этом деньги не оставляет себе, но переводит разорившимся фермерам по всей стране. Немудрено, что СМИ его объявляют новым Робин Гудом, а жители субконтинента благословляют и молятся. Как он унизил во время переговоров продажного министра сельского хозяйства, как прижал самого влиятельного магната Индии… Однако последний подобную выходку не намерен спускать с рук и не только требует от начальницы отдела спецопераций Нармады ликвидировать зарвавшегося наглеца, но и поручает своим головорезам работать параллельно с ней. Причина вскоре становится ясна: имя обожаемого народом террориста — Викрам Ратор — слишком многое говорит нуворишу. Ведь было время, когда он хорошо знал этого человека…

А вот имя режиссера-постановщика Атли мало кому скажет что-то даже в Индии. Прежде он снял лишь одну широко известную картину «Мужчина и женщина», вольный ремейк французской мелодрамы, и похвастаться боевиками никак не мог. Но в него поверили, вложив почти 40 млн долларов в производство картины, и правильно сделали. Результат вышел эффектным, причем не только по количеству спецэффектов.

Атли не стал создавать очередной боевик в стиле провальных «Тигров», где прежде снимался Шахрукх Кхан. Он пошел по пути парадоксальному. И это принесло плоды — картина стала лидером мирового проката в первый же уик-энд.

Тут есть на что посмотреть. Атли решил снять всё, везде и сразу: фактически это не один фильм, а три в одном — жесткий боевик, едкая сатирическая комедия, а еще мелодрама. Плюс он сумел нашпиговать картину массой отсылок на множество картин мирового кино, и тоже удачно.

Судите сами: в начале картины Кхан предстает лысым дедом, похожим манерой и медоточивой наглостью на Траволту из «Опасных пассажиров поезда 123» и особенно «Из Парижа с любовью»; больше того, в кадрах есть множество парафраз с этими лентами. А уже после, разоблачившись, отдает дань уважения родной стране и вроде даже ее вере: зритель узнает, что он, словно Кришна, родился в тюрьме, да и первая сцена намекает на похожесть. Герой, как пастушок, приходит на помощь молящимся ему, уничтожая бандитов, точно в былые годы другой супергерой — Митхун Чакраборти, который также поминается всуе. Но и тут начинаются сумасшедшие, намеренные, подчеркнутые перегибы: горящие лошади разбегаются от шагов сверхчеловека, который станет… начальником женской исправительной колонии. Чтоб еще больше вдарить по родным анналам, Викрам даже поет и танцует с зэчками — хотели прародителя всех аватаров, так получайте, вот всеотец, вот его аватарки, шесть тысяч. Правда, песни все больше на английском и даже испанском.

Атли не скупится на эмоции, превращая фильм в отточенный фееричный трагифарс, где возможно всё и даже больше. Если герой — так подобный богу, недаром его именуют мессией; если злодей — так сам дьявол. Если схватка — так в ней должно взрываться, гореть и разлетаться всё и вся, про лошадей я уже упомянул. Если трагедия — так всеобщая, вот вам и социальная драма в чистом виде. Если мелодрама — так тоже до слёз. Но и тут ерничество режиссера не дает покоя зрителю: Атли постоянно острит уже и над самим героем, недаром Кхан выступает в роли отца и сына одновременно. А под конец и вовсе идет вразнос: злодей, прижав к ногтю обоих Раторов, велит приспешникам: «Пристрелите их, пока они не начали петь!» — и начавшаяся музыка на полувздохе смолкает. А чтоб все сделалось совсем немыслимо, двойному воплощению Кхана придется иметь дело с самим Бахубали, Гераклом Индии, голыми руками побивающим тигров. Актера из этой франшизы Атли специально пригласил в эпизод.

Лишь под конец выясняется первопричина феерического столкновения трагического и смешного. Режиссер зашифровал в картине мощный посыл каждому зрителю, свойственный остросоциальным лентам последних лет в этой стране. Главный герой вдруг обращается к каждому смотрящему, устремив потускневший взор в черноту зала. И, подождав ответа, снова возвращается в себя, надевает знакомую маску, чтоб прожить эту роль, хотя отныне главный герой будет носить другое имя.

Сумасшедший драйв, умопомрачительные погони и перестрелки и ничуть не менее страстные объятия, загадки, преследующие зрителя до самых титров и раскрывающиеся лишь во время их прохождения, — вот что ждет всякого, желающего посмотреть «Солдата». Удивительную картину, собравшую в себе все, что только возможно, но не превратившуюся в прогорклый винегрет, напротив, заставляющую пристальней вглядываться в происходящее и восхищаться и новыми отсылками, и поворотами сюжета.

Право женщины

Попытки актеров сесть в режиссерское кресло часто заканчиваются неудачно. Достаточно вспомнить фильмы Алена Делона — по счастью, немногочисленные. Но бывают приятные исключения, и речь пойдет не только о мэтрах вроде Роберта де Ниро.

Дебют Паолы Кортеллези, памятной нам по комедиям «Добро пожаловать в Рим» с продолжениями, тем более примечателен, что вместо легкого жанра, в котором снималась прежде, актриса взялась за непростую тему. Больше того, решила подвинуть де Сику, Росселини и Пазолини, сняв картину «Всегда есть завтра» в стилистике неореализма, с явными отсылками ко всем вышеперечисленным. Казалось бы, расплата неизбежна. Но не торопитесь с выводами.

Неаполь, 1946 год. Домострой и послевоенная разруха. Своеобразный «нулевой год» для Италии. Страна находится под оккупацией союзников, постепенно обрастая собственными институтами власти. Примиряется с новым положением и перестает искать врагов дуче и отечества. В семье Делии и Ивано растет трое детей: старшая Марчелла и двое мелких бузотеров — Джулио и Марио. И, пока глава семьи, как ему и положено, всем раздает подзатыльники и наводит порядок, супруга, как и заповедано женщинам со времен средневековья, портняжничает, а еще всюду подрабатывает и перехватывает: то медсестрой по вызову (прямая отсылка к «Самой красивой»), то подшивая и подрубая трикотаж соседкам («Мама Рома»). Лишь бы муж не бил, а дети были довольны. Хотя семья-то в грош ее не ставит, дети вечно хамят и презирают в отместку за извечную заботу, а муж то напивается, то ходит по шлюхам. Единственное, кого слушает Ивано, так это своего отца, который когда-то и сам походил на чадо, но сейчас здорово сдал, так что может лишь требовать ухода и поносить свою няньку.

Этот фильм — и драма в духе Пазолини, и комедия от Росселини. Всё вместе, совокупно и неразделимо, и смех и грех, как и положено штучной итальянской картине. Да и сама стилистика намеренно взята того времени: черно-белый фильм формата 4:3 со статичной камерой. Раскадровка схожа: в кадре самое важное и прежде всего «виды» — та самая Италия неореалистов, нищая, грязная, забитая, к которой мы привыкли, которую, кажется, так хорошо знаем.

В этом мире Кортеллези отвела себе главную роль, исполнив заветную мечту любого актера: чтоб только режиссер во всем слушал его, ненаглядного. Но не прогадала, вышло дерзко, остро, смешно и страшно. Актриса закономерно подумала и о впечатлительных зрителях, которым противопоказан пристальный взгляд на картину семейного насилия, потому все страдания Делия отображает своеобразным танцем, даже избиение ее супругом и то подается как танго, после которого синяки по всему телу. Причем даже мужа надо понять, он ветеран, а еще контуженный. Вот Делия и понимает, потакает, как заповедано ей церковью и обществом, старается ходить «по половинке половицы», естественным образом виня во всем себя и свою недостаточную покорность.

Вот только однажды она получает письмо, прочитав которое, тут же прячет его к другим своим сокровищам — старым фото и лирам, что «украла» у себя на свадьбу Марчеллы. Зритель может только догадываться о содержании сообщения, до поры до времени гадая, кто же мог написать этой вечно затюканной женщине, что мог ей написать и зачем… Ведь письмо для нее становится чем-то сродни образка или амулета — во дни сомнений и тягостных раздумий Делия достает его и обязательно несколько раз перечитывает.

Итальянцы умеют снимать смешно о страшном, а еще находить страшное в смешном, и тут фильм умудряется играть на самых тонких нервах зрителя, ожидающего от каждой сцены всего, чего угодно. Трагедия может перерасти в гротеск, а фарс стать драмой. Неудивительно, что фильм Кортеллези смотрится с повышенным напряжением. Еще менее странно, что развязка его может быть какой угодно: это только придает больший саспенс ленте. Вот и грядущая помолвка Марчеллы с ее обожаемым Альваро тревожит не только родителей, но и всех невольных участников. Чего ждать от режиссера? Какого подвоха? Ведь родители жениха — люди состоятельные, получившие доход еще во времена фашизма. Режиссер и тут не оставляет зрителя ни на минуту в покое, она столь ловко и стремительно препарирует общество, будто сама только вернулась из тех времен. Вот вам очередь в бакалейную лавку, вольница спекулянтов и перекупщиков. Вот блокпост американской армии, где молодой чернокожий патрульный проникается искренней симпатией к Делии и даже дарит ей шоколад — можете сами представить последствия этого поступка. А вот и рынок, где Делия покупает, продает, выменивает и выпрашивает. Кафе родителей жениха, поддержку которого обеспечивают оккупационные войска и обеспеченные нувориши, поднявшиеся на контрабанде.

Мир, странный, страшный, смешной и трагичный, предстает во всем своем гротесковом величии. Пока не приходит «день икс», тот самый, помянутый в письме, ради которого Делия умоляет подружек подменить ее и прикрыть. День, который перевернет ее жизнь — да разве только ее?

Но об этом картина расскажет уже в своем эпилоге. А пока вот вам самая удивительная Италия из возможных, взгляд через более чем полвека, наполненный удивлением, сожалением и, несомненно, с детским восторгом и нежностью наблюдающий за поворотными событиями того времени. Кортеллези отдает дань уважения классикам своего, да что там, мирового кинематографа с легкой усмешкой, отчасти невольно, отчасти намеренно ставя и себя в их ряды. Но разве это не дозволено женщине?

Кино как в кино

Всегда интересно глянуть на закулисье кинематографа. Особенно когда это делает мастер, приглашая на свою картину звезд первой величины. Осечки быть просто не должно. Но внезапно… так и выходит.

Картину «В паутине» режиссер Ким Джи Ун вынашивал долго, а вот сами съемки прошли на удивление быстро, что неудивительно, ведь все действие происходит в одной студии.

Действие картины разворачивается в семидесятые годы. Известный режиссер Ким, своего рода альтер эго создателя картины, мастер крепко сделанных, хотя и проходных ужастиков, заканчивает свое новое творение — фильм «В паутине». И все время слышит — от коллег, критиков, даже продюсеров, — что так и не смог превзойти свою дебютную ленту, сделанную совместно с эдаким корейским Пырьевым — мастером Щинем, чьи работы ныне почитаются непревзойденной классикой. Мучающийся от сознания собственной вторичности Ким решает переснять фильм, но идею зарубает комитет по цензуре. Однако режиссер находит неожиданную поддержку в лице исполнительного продюсера, племянницы великого Щиня — Ми До. Прочитав новую версию, девушка загорается помочь Киму, оба возвращают актеров на съемки, а чтоб ни у кого из чиновников не возникло подозрений, решают провести всё за закрытыми дверями. Студия натурально опечатывается, актерам раздается новая версия сценария, и начинаются съемки. Двадцать четыре часа отпущенного времени пошли.

Это уже пятая совместная работа Ким Джи Уна и звезды «Таксиста» Сон Кан Хо; неудивительно, что актер с полуслова понимает режиссера, явившегося также автором сценария. Мятущийся духом создатель картины бродит по съемочной площадке, то впадая в раж, то предаваясь отчаянию, то молясь всевышнему в декорациях христианской церкви (в соседнем павильоне снимается сериал), то отпуская грехи актерам, попутавшимся друг с другом. Да и все происходящее на площадке похоже то на мыльную оперу, то на триллер, но куда больше на картины Роберта Олтмана: поневоле вспоминаются его «Компаньоны» и «Высокая мода». Все те же интриги, слезы, смех и страдания. Запутанный клубок жизни, который тут еще отягощается секретностью работы и постоянными конфликтами на площадке.

Весь мир — театр: меткая фраза Шекспира, которая здесь как нельзя кстати. Но эта постановка еще и напоминает балаган по количеству несуразностей и нелепостей. К середине дня, когда съемки в самом разгаре, в студию таки прорывается чиновник из комитета по цензуре, и выхода не остается: чрезвычайно исполнительная продюсерша его спаивает и запирает в кабинете, чтоб не мешал воплощению великой идеи. Актер, игравший роль лесника, начинает бунтовать, к нему применяется та же схема: он ложится на соседний с чиновником диван, а его место, тряхнув стариной, занимает сам режиссер. Главный герой и героиня оказываются замечены в адюльтере, и теперь уже всей труппе приходится улаживать их постоянные конфликты между собой…

Ким Джи Ун ловко балансирует между трагедией и бурлеском, между драмой и буффонадой, но никогда не перегибает палку. Все сцены точно выверены, диалоги аккуратно размечены, ничего лишнего. А сами актеры наслаждаются игрой — Сон Кан Хо сам балансирует между Феллини и Олтманом, бродя по площадке тенью отца Гамлета в мятом пальто и с нечесаной накладной бородой. Кристал Чон, которую мы хорошо помним по сериалам «Поиск» и «Игрок», впадает в меланхолию, но только заходит речь о замене, немедля выдает лучшие дубли, чтоб тут же сцепиться с партнером по площадке, а после и с самой исполнительной продюсершей, тоже норовящей пролезть в кадр.

Так, искрясь меткими фразами и остроумными сценами, фильм незаметно подходит к концу. Но вот что удивительно, в нем мы можем видеть сразу две картины: ту, что снимает режиссер Ким, и то, что у него творится на площадке. Обе получаются законченными и логически выверенными. Однако — в чем главная находка сценариста — каждая из них столь ловко дополняет и оттеняет другую, что трудно представить их порознь. И в этом видится еще большее мастерство создателя этого фееричного зрелища.