(Окончание.)

Вернуться к содержанию номера: «Горизонт», № 12(50), 2023.

1974 год стал для драматурга Гансовского этапным сразу в двух отношениях.

Во-первых, вышел в свет авторский сборник пьес «Люди этого часа», в котором были напечатаны семь из двенадцати известных к этому времени одноактных пьес Гансовского, причём пьеса «Электрическое вдохновение» (по мотивам одноимённого фантастического рассказа, радиоспектакль 1972 года) была впервые опубликована именно здесь и более не переиздавалась. Автор послесловия к этому сборнику В. Витюк упомянул «не вошедшую в сборник пьесу о революции» — это упоминание стало ещё одним свидетельством тому, что несколько написанных Гансовским пьес так никогда и не были опубликованы.

А во-вторых, в 1974 году состоялся полноценный дебют Севера Гансовского в качестве автора пьесы для профессионального театра — пьесы, что называется, полноформатной, многоактной.

Пьеса называлась «Год в тысячу дней» и уже в следующем, 1975-м, году была поставлена в театре.

В маленькой заметочке М. Саниной в газете «Советская культура» рассказывается о том, что пьеса создана С. Гансовским в содружестве с ярославским Академическим драматическим театром имени Ф. Г. Волкова, и приводятся слова драматурга, рассказывающего о пьесе и объясняющего, почему она так называется:

«— Это потому, что день на фронте засчитывался за три. Мне хотелось рассказать о духовном созревании людей, идущих через войну. Главные герои — Миша и Нина — познакомились и полюбили друг друга накануне её. Потом война их разлучила, каждый прошёл через тяжкие испытания, закаляясь в них, и наконец они встретились под Берлином. В пьесе нет боёв, нет ни одного отрицательного героя. Я старался показать людей чистых, светлых, мужественных — таких, каким хочется подражать».

При написании этой пьесы Гансовский применил оригинальный творческий приём: он использовал три свои военные одноактные пьесы — «И нас двадцать!», «На главном направлении», «Северо-западнее Берлина» — и на их основе создал пьесу в трёх действиях, объединив не только главных, но и некоторых второстепенных персонажей и показав характеры в их развитии в ходе тяжелейших испытаний, выпавших на долю советских людей в ходе страшной и долгой войны.

Очень интересны в этой пьесе рассуждения главного героя Миши Ковалёва о природе времени. Если в пьесе «И нас двадцать!» (ставшей первым действием пьесы «Год в тысячу дней»), как мы помним, он просто проговаривался, что у него «чувство времени потерялось», то теперь его реплика становится более развёрнутой — теперь это почти монолог:

«У меня время разорвалось. Кажется, которое было раньше, до войны, одно, а теперь вовсе другое. Не могу соединить. А в Университете собирался категорией времени заниматься. Считал — это теперь главное в фундаментальной науке».

Во втором действии Ковалёв успевает порассуждать о соотношении «своего личного предметного времени» и «времени общемирового».

А в третьем действии, в самом конце войны, весной 1945-го, рассказывает случайному собеседнику свою альтернативную биографию:

«Окончил в сорок третьем, сразу в аспирантуру. Через два года, в сорок пятом, защитил диссертацию. А в сорок седьмом поехал в Данию, в Копенгаген. Там Нильс Бор живёт, физик, знаменитый учёный. Мне с ним нужно было посоветоваться о концепции времени».

И далее:

«Красивый город Копенгаген. На берегу залива… Жена тоже поехала, дети. Двое у нас — дочка Настенька и сын Петя. Мы с Нильсом Бором разговаривали, и жена тут же, у самых волн… Лето, помню, было. Денёк отличный, солнечный. Яхты с белыми парусами…»

И наконец:

«Знаешь, мне кажется, я начинаю понимать, что такое время. Оно создаётся. Не только тратится. Вот ты удивился — „сорок седьмой год“. Но ведь сорок седьмой уже сделан, будет таким, как мы его создали. И после тоже пойдут годы, определённые нами… Эти заделы времени очень важны. Здесь есть какая-то параллель… в философском, даже в чисто физическом смысле… Некий принцип… принцип активности, что ли. Если им овладеть…»

А ведь это почти фантастика!!! В сугубо, казалось бы, реалистической пьесе…

Обратим особое внимание на акцент о последствиях совершаемых людьми поступков, о предопределённости будущего каждым шагом, каждым деянием настоящего — в произведениях 1970-х годов этот мотив звучит как один из главнейших. Причём, как мы видим, уже даже не только в фантастике, но и в драматургии…

Спектакль был поставлен к 30-летию Победы в Великой Отечественной войне главным режиссёром Ярославского театра Ф. Шишигиным и с большим успехом шёл на сцене несколько лет. Спектакли по пьесе «Год в тысячу дней» были также поставлены ещё в нескольких провинциальных театрах.

На волне этого успеха Гансовский решил продолжить опыт сотрудничества с профессиональными театрами. В 1976 году он переделал одноактную пьесу «Свет солнца, свет луны» в «мелодраму в двух действиях» (как гласил теперь авторский подзаголовок), заострив и углубив исходный психологический конфликт и добавив двух важных персонажей — дочку главной героини и её молодого человека. В результате пьеса приобрела дополнительную глубину и достоверность. Увы, информации о том, была ли поставлена она каким-либо театром, найти не удалось.

Ну а опубликованы обе многоактные пьесы были лишь известным нам уже способом — размножены на ротапринте малыми тиражами в Бюро распространения драматических произведений и информационно-рекламных материалов Всесоюзного агентства по авторским правам.

Во второй половине 1970-х годов Гансовский пишет очень мало и почти не издаётся.

В уже цитированном выше интервью А. Черткову и Р. Арбитману Север Гансовский сообщает о таком факте своей биографии:

«Ну и болел ещё я, была такая эпоха у меня: на мотоцикле врезался в автомобиль, девять лет ходил на костылях. Потом меня кто-то надоумил, попал я в Курган, к Илизарову, и годика через полтора ходил на своих двоих… А потом соскучился по фантастике и стал писать каким-то вторым заходом, что ли».

В 1977 году в молодогвардейском ежегоднике «Фантастика-77» публикуется рассказ «Побег» — задел для будущей большой повести. В 1978-м в очередном — девятнадцатом — выпуске сборника «НФ» издательства «Знание» выходит рассказ «Чёрный камень». И вновь — оригинальная НФ-идея, и вновь — драматургический приём рассказа-монолога участника удивительного происшествия.

И снова — яркие параллели с идеей и сюжетом снятого много лет спустя художественного фильма «Эволюция» (2001, авторы сценария Дон Джекоби, Дэвид Даймонд, Дэвид Вайсман, режиссёр Айван Райтман), навевающего мысль о сознательном заимствовании…

В 1981 году после значительного — десятилетнего! — перерыва выходит очередной, уже пятый по счёту авторский сборник фантастики Севера Гансовского «Человек, который сделал Балтийское море». Снова в издательстве «Молодая гвардия» и снова в серии «Библиотека советской фантастики» И сборник этот с полным на то основанием можно назвать многострадальным.

Ни одна из книг Гансовского не подвергалась столь мощному редакторскому (если не сказать цензурному) воздействию, как эта. Все вошедшие в сборник произведения уже были опубликованы ранее, но их редакция в данной книге претерпела изменения, и подчас существенные, по сравнению с первопубликациями. К сожалению, никаких иных фактов, кроме самого текста книги, в нашем распоряжении нет — поэтому вся подоплёка этих изменений может быть реконструирована лишь предположительно и частично.

Наименее пострадали три рассказа — тот, который дал название сборнику, «Чёрный камень» и рассказ-пьеса «Млечный Путь». А вот двум повестям повезло меньше.

Повесть «Башня» представляет собой сокращённый вариант публиковавшейся шестнадцать лет назад в одноимённом авторском сборнике повести «Шесть гениев». Сокращение текста повести, по всей видимости, было осуществлено самим автором — возможно, по причине необходимости уложиться в заданный редакцией объём сборника. Однако нельзя не признать, что сокращение это совсем не пошло повести на пользу.

Сокращению подверглись и целые сюжетные линии (например, вообще был ликвидирован такой запоминающийся персонаж, как Дурнбахер), и пространные изначально размышления героя о роли науки в развитии общества, его экскурсы-воспоминания о детстве и юности.

Ну а присвоение повести нового названия существенно поменяло авторские акценты. Нижеследующие фрагменты есть в обоих вариантах повести, а здесь приводятся для того, чтобы показать, что автор считал более существенным в 1965 году, а что — в 1981-м.

«Мне стыдно было б жаловаться на судьбу. Они посещали меня так часто — гении Разума, Воображенья, Любви, Настойчивости и даже Ненависти, которая тоже побуждает к упорному труду. Но никогда в своей жизни я не знал ещё одного, желанного шестого гения. Поэтому всё сделанное мною сразу теряет цену и рассыпается в прах.

Надежды — вот чего у меня нет».

«Со временем количество записей всё увеличивалось. Постепенно образовывалась целая сфера воображённых книг, статей, черновиков, заметок — гигантская башня мыслительной работы, которую я всюду носил с собой».

«К счастью, я не записал ни строчки из своих трудов, и только в уме повсюду ходит вместе со мной гигантская мыслительная башня моих расчётов».

Изменился и авторский пафос в концовке повести. Вместо чтения в «Шести гениях» книги «Последние письма борцов европейского Сопротивления» и вызванных ею глубоких размышлений о необходимости бороться и действовать Гансовский в «Башне» просто вдруг задумывается о том, что «нации освобождаются от иностранного гнёта, Советский Союз предлагает государствам план разоружения», и обретает Надежду.

К счастью, исходный авторский вариант этой великолепной повести никуда не исчез, и каждый сам может сравнить, всегда ли идёт на пользу изначальному замыслу сокращение и редактирование текста произведения много лет спустя…

А лучшей повести Севера Гансовского «Часть этого мира» досталось ещё сильнее.

В первую очередь в связи с громкими политическими событиями 1980 года в Польше попало под раздачу само имя центрального персонажа: дабы не создавать ненужных ассоциаций с лидером профсоюза «Солидарность» Лехом Валенсой, главный герой повести в авторском сборнике стал именоваться не Лех, а Лэх.

Следом пострадал сын (он же вторая голова) Сетеры Кисча (который на самом деле Лех, ой нет, уже Лэх): носивший в журнальном варианте имя Парт («Ребёнка назвали Партом, потому что он родился как бы партеногенезом»), в сборнике издательства «Молодая гвардия» он потерял первую букву имени и стал прозываться Арт (а «как бы партеногенез», соответственно, превратился в бессмысленный «артеногенез»). С большой долей уверенности можно предположить, что редактор углядел в имени Парт нежелательные и опасные намёки на коммунистическую партию и поэтому потребовал имя изменить.

Наконец, бдительный редактор потребовал чётко написать, что действие происходит «там, у них», в капстране. В результате изначально задуманная как не имеющая чёткой географической локализации страна (о чём свидетельствует и намеренно не идентифицируемый по национальностям набор имён большинства персонажей цикла — Чисон, Пмоис, Скрунт, Ви Лурд, Тутот, Грогор) получила «железную» привязку в виде уточнения «у нас в ФРГ».

Примеров подобного неквалифицированного редакторского вмешательства в текст повести можно, увы, привести ещё очень много.

Но иногда оказывалось так, что цензурно-редакторские препятствия, как это ни парадоксально, шли даже на пользу тексту повести. Автор по требованию редактора вносил изменения или даже полностью переписывал какой-то фрагмент — и результат оказывался лучше, иногда даже намного лучше, чем было в журнальном варианте.

И таких примеров тоже немало. Один из них не удержусь привести подробно — уж больно он красноречив и показателен.

Вот фрагмент текста из журнального варианта повести:

«Тутот подошел к Леху.

— Вы никогда не увлекались иконами?

— Иконами?..

— Да. У меня дома превосходная коллекция — не самих икон, естественно, поскольку они невообразимо дороги, а репродукций. Кроме того, я владею двумя оригиналами. Во-первых, это „Архангел Гавриил“ исполнения тысяча девятьсот тридцатого или даже двадцать девятого года. А во-вторых, совершенно подлинная подделка под старину из тех, которыми жулики-продавцы обманывали жуликов-скупщиков, приезжавших тогда в Москву. Ввиду исключительной ценности „Гавриила“ я постоянно ношу его с собой. Вот посмотрите.

Нагнувшись к комбинезону, лежавшему на спинке кровати, мужчина с бакенбардами достал из внутреннего кармана коричневый футлярчик, раскрыл, бережно вынул оттуда неровную с шероховатыми краями пластиночку. Положил на стол под свечой.

— Не правда ли, чудо? Можно смотреть бесконечно. Краски несколько потемнели, пожухли, пропорции лица не соблюдены, и тем не менее вещь живёт внутренней сокровенной жизнью. Понимаете, в славянской иконописи средневековая манера удержалась вплоть до начала девятнадцатого столетия. А для средневекового человека, скажу вам, создания мысли имели столь же реальное существование, как и объекты материального ряда. Живописец, сделавший это, не пытался как-то охарактеризовать действительность, вынести ей приговор, — приговор возникал сам собой и позже, — живописец просто добавлял в мир ещё одно существование, то есть своего архангела. Вот это и привлекает в иконописи: её ненавязчивость, честное, достойное спокойствие… И концепция времени. Замечаете, время остановлено в иконе. Оно вечно в ней и не зависит от событий нашего суетливого окружения. Более того, икона как бы пьёт наше краткое зрительское время, впитывает в вечность и растворяет в ней. Такой эффект достигается отсутствием перспективы. Уже в живописи Возрождения художники стали выносить точку схода линий за пределы картины, к зрителю, тем делая его как бы участником происходящего, ибо зрителю-то ведь известно, что сам он смертен и кратковременен. Средневековье же не знало такого, и мой „Архангел Гавриил“ является не средством познания, а самим бытиём, благостным, непреходящим, умиротворённым. Ну, тоже, конечно, и живописная сторона. Взгляните, как закомпонованы здесь тёмно-зелёный, почти медный цвет хламиды вот с этой красной накидкой и золотым фоном.

На тёмной поверхности пластинки не было видно решительно ничего.

Тутот снова заходил.

— Вообще, признаюсь не без гордости, что среди специалистов меня считают не последним в этой области.

Лех взялся руками за голову. На миг ему показалось, что пол и потолок поменялись местами и сотрудник Надзора ходит наверху, как муха. И без того было уже слишком много всякого. Он отпихнул собаку, как был в брюках и одном ботинке, упал на постель. Поставил звоночек часов на четыре тридцать и закрыл глаза».

Неудивительно, что рассуждения про Москву и спекуляцию иконами, а равно про средневековых иконописцев с их концепцией времени показались слишком крамольными уже редакторам 14-го выпуска альманаха «НФ», который в целом просто воспроизводит журнальную публикацию (скорее удивительно, что редакторы журнала это пропустили), и весь текст, который в вышеприведённой цитате выделен курсивом, был в альманахе просто выкинут.

Однако даже такой куцый вариант, видимо, не устроил редактора молодогвардейского сборника. А может быть, и сам автор решил, что в усечённом виде не хочет его печатать. Так или иначе, но этот фрагмент был Гансовским полностью переписан. И в авторском сборнике он выглядел так:

«Он подошел к Лэху.

— Никогда не увлекались старинными открытками?

— Открытками?

— У меня дома превосходная коллекция — не самих старинных открыток, естественно, поскольку они невообразимо дороги, а их современных подделок-перепечаток. Котята с бантиками, Санта-Клаус с рождественскими подарками, цветочки и всё в таком духе. Кроме того, я владею одним оригиналом. Это немецкая поздравительная открытка, Мюнхен-1822, которая является копией древненемецкой политической листовки эпохи начала протестантизма. Здесь довольно сложная символика. Изображены два льва — один с раздвоенным хвостом, второй с двумя головами. Ввиду исключительной ценности открытки я всегда ношу её с собой. Вот посмотрите.

Нагнувшись к комбинезону, повешенному на спинку кровати, мужчина с бакенбардами достал из внутреннего кармана тёмный футлярчик, вынул оттуда неровный, с шероховатыми краями картонный прямоугольник. Бережно положил под свечой.

— Посмотрите поближе. Кстати, это удачно, что свеча. При свечах такие открытки выигрывают.

Лэх тупо глянул на прямоугольничек. На тёмной поверхности не было видно решительно ничего.

Тутот прикурил от спички, потряс её, гася, снова заходил.

— Я не утомляю вас, нет? Если что, вы скажите… Так вот, если вам нескучно, могу рассказать, как я понимаю эту символику. Оба льва сидят на помосте и соединены цепью. На голове одного папская тиара…

Лэх схватился руками за собственную голову. На миг ему показалось, будто пол и потолок поменялись местами и сотрудник ходит наверху, как муха. И без того за один день было слишком много всякого, а тут ещё открытки со львами. Он отпихнул собаку, как был, в брюках и в одном ботинке, упал на постель. Поставил звоночек часа на четыре тридцать, закрыл глаза.

Словно через вату, к нему доносилось:

— У льва-папы раздвоенный на конце хвост, что свидетельствует… На другом разукрашенном помосте… Второй лев двухголовый. Первая увенчана курфюрстской короной, на второй колпак, обозначающий…

Сквозь сон Лэх сказал:

— Такого льва нельзя рассматривать в качестве одного двухголового. Только как двух общительных львов.

И провалился окончательно».

Вполне допускаю, что уважаемые читатели со мной не согласятся, но получилось не просто лучше — а качественно, порядково лучше: вместо скучноватых рассуждений о средневековой иконописи и злободневного клеймения московских жуликов — жгуче-едкий и уморительно смешной образ-артефакт, куда лучше соответствующий абсурдистско-сюрреалистической картине смоделированного будущего, а кроме того, благодаря заключительной реплике Леха (Лэха) ещё и внезапно перекликающийся с образом двухголового симбиота в первой половине повести…

За оставшиеся ему после выхода сборника девять лет жизни Север Гансовский создал всего четыре художественных произведения, причём два из них — это пьесы, и одна из них сочинена в соавторстве. (Это единственный зафиксированный случай, когда художественный текст был написан Гансовским в паре с другим писателем. Если, конечно, не считать авторизованные переводы.)

Драматург Александр Матвеевич Макеев написал около двух десятков пьес (в том числе в соавторстве с Эдуардом Успенским и Феликсом Камовым), а также был автором ряда инсценировок и либретто к оперетте. В соавторстве с Севером Гансовским им была написана комедия «Свадебный подарок» (с подзаголовком «Колдобинские шутки в двух действиях»). Пьеса предназначалась для областных театров и была «издана» в 1983 году хорошо уже известным нам способом размножения на ротапринте тиражом 250 экземпляров.

Комедия из деревенской жизни получилась в меру весёлой и остроумной. Сложно сказать, кто из соавторов внёс в её создание больший вклад, — можно лишь отметить, что для Гансовского именно комедия была совсем нехарактерным жанром, он предпочитал драму.

Что и подтвердилось в его следующей пьесе, заключительной в драматургическом творчестве. Эта пьеса, как и большинство драматических произведений Гансовского, снова была одноактной, называлась «Где моя деревня…» и была ориентирована на любительские театры и радио.

В ней Гансовский сделал ещё шаг вперёд и продемонстрировал новые приёмы и возможности. Вроде бы опять на традиционную для советского социалистического мейнстрима деревенскую тему. Вроде бы опять об одинокой женщине, которая чает встретить настоящую любовь. Вроде бы опять ёрничающий и кажущийся усталым циником мужчина. Вроде бы точно такая же расстановка персонажей, как в обоих вариантах пьесы «Свет солнца, свет луны», только с переносом действия из развивающегося небольшого города в стареющую и умирающую из-за отъезда молодёжи деревню.

Вроде бы по сути всё то же самое. А вот то же — да не то. Если в пьесе одиннадцатилетней давности — драма, а в её двухактном варианте — даже мелодрама, то тут почти постмодернистская комедия с элементами явного абсурда, неожиданно придающего происходящим событиям драматический, почти трагический характер.

По пьесе был поставлен радиоспектакль «Тропинка в поле» — увы, откровенно неудачный. Актёры произносят текст со странными интонациями, явно не понимая, что́ они играют. А режиссёр Эдуард Кольбус совсем не сумел им это объяснить, да и самих актёров подобрал крайне неудачно.

В 1988 году вышла последняя прижизненная книга Севера Гансовского. Снова в издательстве «Молодая гвардия», снова в серии «Библиотека советской фантастики». В сборник, который получил название «Инстинкт?», вошли одноимённая повесть и повесть «Побег» — два наиболее крупных произведения Гансовского и два последних его произведения.

Повесть «Инстинкт?» написана в фирменном стиле рассказа повествователя заинтересованным слушателям об удивительных событиях, участником которых он стал. Только на сей раз повествование получилось очень затяжным.

В этой повести Гансовский вернулся к теме, которую он ранее уже затрагивал в своём творчестве: человек в чуждой ему социальной среде. Предыдущая повесть на эту тему «Чужая планета» была написана более двадцати лет назад и после первой публикации в альманахе «Мир приключений» ни разу не переиздавалась. Представитель государства со справедливым общественным устройством и носитель передового коммунистического мировоззрения, обнаружив себя после контузии в обществе, устроенном принципиально несправедливо, в обществе сегрегированном, включался в борьбу на стороне угнетённых — без особой надежды на успех, а просто потому, что по-другому не мог.

Обескураживающая концовка, в которой выяснялось, что ракета с космонавтами аварийно приземлилась не на другой планете, а на Земле — в Южно-Африканской Республике, где в годы написания повести был режим апартеида и расовой сегрегации, — изрядно снижала впечатление от неплохо описанных приключений и обесценивала идейный посыл произведения. Поэтому не слишком удивительно, что спустя годы автор предпринял вторую попытку.

На этот раз это была уже действительно другая планета, на которой совершил аварийную посадку герой-рассказчик — Путешественник по Вселенной по имени Сергей.

Столкнувшись со странностями в поведении местных гуманоидов и обнаружив явную несправедливость социального устройства здешнего общества, космонавт активно включается в текущие процессы, пытаясь разобраться в странностях и в меру сил преодолеть несправедливость.

Всё это описывается героем-рассказчиком (и через него — автором) чрезвычайно подробно — временами создаётся впечатление, что даже чересчур подробно. Однако в ходе столь тщательного и скрупулёзного описания как самих происходящих событий, так и размышлений Сергея в попытках вникнуть в их смысл выясняется практическая невозможность выполнить вторую из двух задач — устранить несправедливость — без предварительного решения первой — разобраться в странностях и непонятках. Более того, после того как выясняются и объясняются некоторые странности, неожиданно обнаруживается, что казавшееся раньше очевидной несправедливостью на деле вовсе таковой не является.

В отличие от повести «Чужая планета», где ситуация была предельно понятной: режим апартеида несправедлив и против него надо бороться, — а все странности были только продуктом искажённого ви́дения реальности получившего контузию главного героя, в повести «Инстинкт?», несмотря на внешнюю ситуативную похожесть, на деле всё совсем по-другому: планета именно здесь действительно чужая, и смыслы устройства здешней жизни и здешнего социума для ограниченного опытом лишь человеческой цивилизации землянина с ходу не понятны, и потому сначала стоит разобраться с этими смыслами, а уже только потом заниматься прогрессорством и исправлением того, что показалось неверно и несправедливо устроенным.

Забавны имеющиеся в повести анахронизмы, допущенные автором, как представляется, вполне сознательно: дед Сергея был участником боёв под Ленинградом, а сам Сергей вместе со всей Землёй уже член Галактической Лиги и бороздит просторы Галактики. Возможно, первоначальный вариант повести писался задолго до публикации — быть может, вообще сразу после «Чужой планеты», во второй половине 1960-х или в начале 1970-х, и эти анахронизмы остались от того, раннего варианта. (Косвенным подтверждением тому является сообщённый героем-рассказчиком по ходу повествования год его рождения — «родился в семидесятом».) Но во всяком случае в конце 1980-х столь стремительный прорыв к звёздам представителей уже второго послевоенного поколения выглядел внезапно постмодернистски.

Вторая повесть сборника имела очень интересную публикационную историю. Ещё в 1977 году в молодогвардейском сборнике фантастики опубликован рассказ «Побег» — о том, как главный герой по имени Стван за какое-то неназванное преступление был из далёкого будущего переброшен в неимоверно далёкое прошлое — на сотни миллионов лет, в кембрийский период, когда бо́льшая часть поверхности планеты была покрыта океаном.

Оказавшись в полном одиночестве во временах не просто доисторических, но и вообще до появления на планете разнообразной фауны, Стван не отчаялся и не пал духом, а наоборот, даже обрадовался избавлению от навязываемых социумом правил, научился выживанию, окреп духовно и физически.

Рассказ заканчивался внезапным перемещением Ствана через века и тысячелетия в период бурной вулканической активности Земли и обрывался фактически на полуслове. Уже тогда было понятно, что дана лишь завязка истории, но никакой информации о том, будет ли когда-нибудь какое-то продолжение, советский читатель ниоткуда получить не мог.

И вот спустя десять лет в журнале «Уральский следопыт» (номера 11 и 12 за 1987 год) была напечатана новая повесть Севера Гансовского «…и медные трубы». Публикация сопровождалась следующим пояснением: «Первая часть этой повести опубликована под названием „Побег“ в сборнике „Фантастика-77“».

Для тех, кто помнил рассказ «Побег», содержание новой повести оказалось удивительным: без каких-либо пояснений в её тексте была развёрнута масштабная и динамичная картина бурной деятельности в России XVIII века некоего странного человека, который, появившись неизвестно откуда, начинает недрогнувшей рукой проводить социальные и технологические преобразования, в частности отбирает наиболее талантливых крестьянских детей и организует их обучение новейшим технологиям. А кроме того, встречает любовь…

И только далеко не на первом десятке страниц выясняется, что этот бурный деятель — тот самый сосланный из далёкого будущего Стван, герой опубликованного ранее рассказа.

Общая структура повести выяснилась только с выходом сборника «Инстинкт?». Повесть получила такое же название, как и первоначальный рассказ — «Побег», её первая глава — «Через океан» — без существенных изменений повторяла содержание первой главы рассказа, а вторая глава — «Огненная купель» — содержала оригинальный, не публиковавшийся ранее текст и была посвящена похождениям Ствана в меловом периоде. А далее шёл текст, печатавшийся в «Уральском следопыте». Он был разделён на четыре главы: третья глава повести получила то же название, что и вся публикация в журнале — «…и медные трубы», далее шли главы под названиями «Судьи» (в которой Ствана отозвали в своё время, для того чтобы показать смоделированные последствия его прогрессорской деятельности в екатерининской России), «Прощание» (в которой Стван ненадолго возвращается в XVIII век попрощаться с воспитанниками и по максимуму ликвидировать последствия оказанных им воздействий), «Мегаполис» (в которой преображённый полученным опытом Стван неожиданно оказывается в исходной точке — ещё даже до совершения названного теперь проступка: «оскорбил, даже ударил человека»).

Повести, составившие финальный сборник Севера Гансовского, в общем-то не похожи друг на друга ни по структуре, ни по манере повествования, ни по сюжету, ни по фигурам главных героев. Но есть чётко звучащая тема, которая их сближает. Это тема «прогрессорства» — осознанного вмешательства более высокоразвитых сил и цивилизаций в исторический процесс находящихся на более низких стадиях развития общественных систем. И тема эта раскрывается писателем в отчётливо негативном ключе: по чёткому убеждению автора, каждое общество, каждая социальная страта должны сами совершить свои ошибки и сами научиться тому лучшему, что заложено в природе человека, что составляет саму суть существования и развития человеческой цивилизации.

В обеих «закатных» повестях Севера Гансовского в унисон со всем его предшествующим творчеством в полную мощь зазвучали наиболее важные для него темы ответственности человека за совершаемые им поступки и предопределённости будущего каждым шагом, который каждый из людей делает в настоящем.

Север Гансовский сам проиллюстрировал в своей неповторимой «точечной» манере сборник «Инстинкт?», причём иллюстрации на фронтальной и задней обложках были цветными.

Несколько произведений Севера Гансовского были экранизированы. Помимо уже упоминавшихся телеспектаклей «Голос» и «Северо-западнее Берлина», стоит выделить мультипликационный фильм «Полигон» (1977) и два художественных фильма — советский «День гнева» и работу восточногерманских кинематографистов «Визит к Ван Гогу» / «Besuch bei van Gogh» (оба 1985). А в фильме «Генеральная репетиция» (1988) Гансовский неожиданно снялся в эпизодической роли как актёр.

В творчестве Севера Гансовского нашлось немного места и публицистике. Помимо рецензий, публиковавшихся в 1950-е годы в ленинградских газетах и журналах, он в 1960-е и 1970-е выступил с несколькими статьями и интервью на актуальные темы, где уделил особое внимание футурологическим аспектам этих тем: о кибернетике, о семье, об отдыхе, о киноголографии, о будущем радио и телевидения.

В годы перестройки стал высказываться на общественно-политические, литературные и кинематографические темы чуть почаще, дал ряд интервью — но по сравнению с многими другими авторами был, пожалуй, весьма лаконичен. Участвовал в первых всесоюзных съездах клубов любителей фантастики, в частности в одном из самых представительных мероприятий такого рода, состоявшемся в рамках фестиваля «Аэлита-87» в Свердловске.

А в 1989 году и сам Север Гансовский стал лауреатом «Аэлиты» — ежегодной премии за лучшее произведение советской фантастики, присуждаемой Союзом писателей РСФСР и редакцией журнала «Уральский следопыт». Причём, несмотря на номинационную формулировку, награждено было не конкретное произведение, а сборник «Инстинкт?», в состав которого вошли две не связанные между собой повести.

На церемонии вручения лауреат присутствовать не смог по болезни. Через год с небольшим после заслуженного признания — 6 сентября 1990 года — Север Гансовский умер в Москве. Год спустя его прах был развеян в Латвии недалеко от мыса Колка.

Драматургия жизни и творческого пути Севера Гансовского оказалась такова, что, реализовавшись как писатель-фантаст — более того, как один из ведущих советских писателей-фантастов, он тем не менее так и не написал ни одного романа, оставшись автором малой и средней формы; а, отдав много лет и творческих сил театру (и радио-, и теле-, и профессиональному, и любительскому), он не стал столь же известен и популярен как драматург, сколь был известен и популярен как писатель-фантаст, и так и не написал свою лучшую пьесу…

Но и достижения на этом поприще несомненны: спектакли по военной пьесе «Год в тысячу дней» несколько лет с успехом шли на театральной сцене, а телевизионный моноспектакль «Голос» и радиоспектакль «Дорога в Озёрск» прочно вошли в золотой фонд советского телерадиотеатра.

И вот ещё одна особенность произведений Гансовского, которой может похвастаться далеко не каждый писатель и тем более далеко не каждый писатель-фантаст: чем больше их перечитываешь, тем больше они нравятся. Причём, как ни удивительно, это касается не только тех произведений, которые поначалу не понравились или не очень понравились, но и тех, которые понравились сразу: первые после перечтения неким невероятным образом начинают нравиться, в них находишь то, чего сразу не заметил; вторые с каждым следующим прочтением нравятся всё сильнее.

А это — безусловный признак настоящего художника и настоящего искусства.